Ликвидация тв

Ликвидация смотреть онлайн

Доступно на

Российский многосерийный художественный фильм «Ликвидация» режиссера Сергея Урсуляка имеет под собой серьезную историческую базу: в основу сценария лег переработанный дневник Давида Михайловича Курлянда, служившего заместителем начальника одесского уголовного розыска. Картина стала последней киноработой Андрея Краско – актер умер на съемочной площадке и его роль доверили Сергею Маковецкому. Следует отметить, что лента, которую мы предлагаем смотреть онлайн в нашем интернет-кинотеатре богата не только напряженным, закрученным сюжетом, но и поистине звездным актерским составом. Роли участников послевоенного противостояния между Советской властью и одесскими бандформированиями исполнили Владимир Машков, Михаил Пореченков, Владимир Меньшов, Константин Лавроненко, Ксения Раппопорт, Светлана Крючкова, Федор Добронравов. С первых дней показа фильм приобрел широкую зрительскую аудиторию, а история о дерзкой банде «Степные волки», неуловимом немецком шпионе Академике и проницательном начальнике угрозыска Гоцмане до сих пор считается одним из самых сильных телепроектов конца 2000-х.

Сериал Ликвидация доступен бесплатно на сайте. Приятного просмотра!

Вместе с сериалом «Ликвидация» также смотрят

Съемочная группа

Знаете ли вы, что

  • Давид Михайлович Курлянд — реальный прототип Давида Гоцмана. Его основательно переработанный дневник, который ныне хранится в музее истории органов внутренних дел Одесской области, лёг в основу сценария. Курлянд занимал должность заместителя начальника Одесского уголовного розыска.
  • Интересно, что «Мосфильм» сделал фильм про одессита Гоцмана, тогда как кино про москвича Жеглова сняла Одесская киностудия.
  • По трагичному стечению обстоятельств, Андрей Краско, который успел сняться в нескольких сценах в роли Фимы, умер прямо во время съемок. Материал отсняли заново, его заменил актер Сергей Маковецкий.
  • В сериале приняли участие сразу пять актёров, снимавшихся в фильме «Охота на пиранью», и три актёра из комик-труппы «Маски-Шоу».

Ошибки в сериале

  • В фильме Гоцман называет улицы новыми названиями, которыми одесситы не пользовались после войны (например, улица Чкалова вместо Большой Арнаутской).
  • В одном из эпизодов на столе лежит коробка с фильмом «Полосатый рейс», хотя этот фильм был снят значительно позже – в 1961 году.
  • На здании, где работает Гоцман, указано ошибочное название — «НКВД СССР – Управление милиции», но все народные комиссариаты были заменены на министерства в марте 1946 года. Действие фильма происходит летом, поэтому в названии ведомства должно было быть указано «МВД СССР».
  • У маршала Жукова в 1946 году было три медали «Золотая звезда», но в одной из сцен их четыре.

События происходят в Одессе в 1946 году. Маршал Жуков назначается Сталиным командующим Одесским округом. Накануне его приезда обезврежена банда Сеньки Шалого. Давид Гоцман, подполковник и начальник отдела по борьбе с бандитизмом, возглавляет операцию. По наводке пойманного Шалого удается обнаружить склад с краденой военной формой и снаряжением. С помощью друга и бывшего вора-карманника Фимы-Полужида следствие выходит на след преступников, но Фима погибает вскоре после начала расследования. Гоцман узнает о существовании некого Академика, главаря городской банды. Вместе со своим помощником – майором Виталием Егоровичем Кречетовым – Гоцман ведет охоту на уголовника Чекана, который является правой рукой Академика.

Маршал Жуков ведет свою борьбу с преступностью Одессы. В городе из-за непродуманных мер Жукова и слишком жесткого характера действий возникают бандитские погромы и массовые недовольства.

Гоцман начинает догадываться о том, что Академик, возможно, как-то связан с правоохранительными органами и Жуковым и даже участвует в действиях, так как бандиты всегда хорошо осведомлены о ходе операций. Все, кто имеет отношение к расследованию, попадают под подозрение. В действительности оказывается, что Академик относится к ближайшему окружению Гоцмана, и в годы войны этот враг советской власти по идейным убеждениям работал на немцев.

Во время ведения расследования Давид Гоцман встречает свою будущую жену, усыновляет беспризорного Мишку-Карася и на сутки попадает в тюрьму.

www.ivi.ru

Сериал Ликвидация

  • Жанры : Детективы, Приключения, Боевики
  • Год создания : 2007
  • Страна : Россия
  • Студия : Централ Партнершип
  • Продолжительность : 44 мин.

Актёры и команда 42

Сериал Ликвидация смотреть онлайн

Российский детективный сериал о противостоянии чекистов и бандитов в послевоенной Одессе, снятый режиссером Сергеем Урсуляком.

1946 год. Отделу по борьбе с бандитизмом Одесского уголовного розыска, возглавляемому Давидом Гоцманом (Владимир Машков), приходится бороться с преступностью в тяжелейших условиях послевоенной разрухи. Летом того же года командующим Одесским военным округом назначен маршал Георгий Константинович Жуков (Владимир Меньшов). По сути, это назначение сродни ссылке: таким образом Сталин убрал подальше из Москвы ставшего слишком популярным «маршала Победы».

Во время операции по обезвреживанию шайки Сеньки Шалого (Олег Кассин), в руки чекистов попадает ее главарь. На допросе Сенька рассказывает о краже большой партии (около тысячи комплектов) военного обмундирования. Понимая, что для осуществления этого преступления бандитам необходим пособник среди военного начальства, Гоцман при помощи старого друга Фимы Петрова (Сергей Маковецкий) выходит на след некоего Академика.

К расследованию дела о таком крупном хищении, которое со временем обрастает новыми подробностями и оказывается связанным с другими преступлениями, подключается военная прокуратура, и вместе с оперативниками к работе над ним приступает майор Кречетов (Михаил Пореченков).

Жуков, возмущенный разгулом преступности в городе, решает навести порядок по-своему, руководствуясь принципом «Если враг не сдается, то его уничтожают». Подключив к спецоперациям войсковую разведку, он собирается проводить физическую ликвидацию «уголовного элемента». Гоцману, знающему, что подобные методы хороши на фронте, но не в условиях мирной жизни, необходимо убедить Жукова действовать по-другому. Но главной своей задачей начальник Одесского УГРО считает поимку таинственного и очень опасного Академика, который оказывается связан не только с бандитами, но и с немецкой разведкой.

Премьерный показ остросюжетного сериала, состоящего из 14 эпизодов, начался 2 декабря 2007 года на канале «Россия«.

Живописные уголки старой Одессы, дворы и интерьеры коммунальных квартир, сохранившиеся с послевоенных лет практически без изменений, послужили великолепными декорациями фильма. А особый колорит происходящему на экране придает специфический одесский говор, над которым немало потрудились актеры под руководством специалистов-диалектологов.

Сериал «Ликвидация» награжден премией «Ника» в номинации «За достижения в телевизионном кинематографе», он стал дважды обладателем Национальной телевизионной премии «ТЭФИ» и четырежды — Национальной премии в области кинематографии «Золотой Орел«.

Также фильм известен тем, что он стал последней картиной, над которой работал известный российский актер Андрей Краско.

www.vokrug.tv

Ночная ликвидация

ТВ Центр — Дальний Восток

Четверг (26 июля)

Фильм Леонида Млечина. Целая библиотека посвящена деталям этой операции. Но почему же и по сей день ликвидация генерального комиссара Белоруссии окружена множеством слухов и мифов? Почему остались вопросы, на которых нет ответа? Участников боевой операции щедро наградили. Но они не только оспаривали чужие заслуги, но и крепко подозревали друг друга. Кому и чем помешал Вильгельм Кубе, зрители узнают, посмотрев новый фильм Леонида Млечина «Ночная ликвидация».

Это была самая громкая и успешная операция, проведенная советскими спецслужбами в годы войны. Это была показательная казнь. Главу оккупационной администрации Вильгельма Кубе взорвали в тот момент, когда он ощущал себя в полной безопасности — в своем доме, в собственной спальне. Это было грозное предупреждение остальным нацистским чиновникам — вас ждет то же самое. В ночь на 22 сентября 1943 года в 0 часов 40 минут в спальне генерального комиссара и гауляйтера взорвалась мина, в результате чего у него разорвало грудь и оторвало руку.

Ранения были смертельные. Рядом с ним лежала жена Анита Кубе, которая была на восьмом месяце беременности. Но осталась невредимой. Трое маленьких детей, которые находились в другой комнате, также не пострадали. Так как дом гауляйтера день и ночь охранялся, под подозрением оказался только тесный круг обслуживающего персонала. Утром было установлено, что единственная живущая из-за недостатка места вне дома служанка Елена Мазаник отсутствовала. Ее квартира была вскрыта, но оказалась пустой.

Накануне, 21 сентября, Мазаник, как обычно, в семь часов утра пришла на работу в дом гауляйтера. Но пожаловалась на сильную зубную боль и оставила дом. Однако в тот день она у врача не была. Немцы выяснили, кто заложил бомбу. Но вот вопрос: отчего же Елена Мазаник раньше не вызвала у оккупационной администрации подозрения? Не существовал ли заговор самих немцев против Вильгельма Кубе? В Минске заговорили о том, что гауляйтера убили свои.

Дескать, он проводил слишком мягкую политику в отношении белорусов и тем самым мешал эсэсовской службе безопасности СД и другим нацистским ведомствам. Дело в том, что СД и полиция безопасности получили указание Гиммлера карать и уничтожать местное население. Но по распределению обязанностей общее руководство оккупированными территориями осуществляли имперские комиссары. У них были свои задачи: выкачивать продовольствие, отправлять в Германию рабочую силу, обеспечивать всем необходимым части вермахта.

Кубе считал неправильными показательные карательные акции, потому что они затрудняли работу. Как хозяйственнику ему нужно было, чтобы евреи продолжали трудиться на важных для Германии производствах. А убить их можно и потом, после войны. Эсэсовцы хотели не уничтожить Кубе, а всего лишь сместить его с должности. Товарищи по партии знали, что генеральный комиссар Белоруссии — фанатичный нацист, как и другие руководители оккупационной администрации. Так почему же все-таки Елена Мазаник согласилась взорвать Кубе и пошла на такой риск?

Ведь она в прямом смысле рисковала жизнью — собственной и жизнями родных. Елена Григорьевна Мазаник преодолела страх. Она только поставила условие — и ее, и родственников вывезут с оккупированной территории, спасут от немцев, которые будут искать убийц Кубе. Немцы же упустили тех, кто непосредственно ликвидировал Кубе. Зато схватили помощников подпольщиков, в общей сложности уничтожив около 2 тысяч человек. Место гауляйтера досталось эсэсовцу Курту фон Готтбергу.

Вот он-то стал настоящим палачом белорусского народа: устраивал карательные акции, пытался задушить партизанское движение. За свои подвиги получил звание обергруппенфюрера СС, был награжден рыцарским крестом, а в 1945 году попал в плен и, не дожидаясь того, чтобы его повесили или расстреляли, покончил с собой.

Но вопрос, который преследовал антифашистов и подпольщиков в разных странах Европы и до сих пор остается открытым: стоило ли ликвидировать генерального комиссара Вильгельма Кубе, если цена его казни — гибель такого количества невинных людей?

www.vl.ru

Культурная контрреволюция. ТВ: ликвидация документального кино

Сергей Александрович Муратов ( 1 мая 1931 , Харьков — 8 февраля 2015 , Москва ) — российский специалист в области телекритики, киновед, кинокритик, кинодраматург, режиссёр-документалист. Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритиков России (2002). Заслуженный деятель искусств РФ, доктор филологических наук. В 1955 году окончил МГИМО. С 1994 года — профессор кафедры телевидения факультета журналистики МГУ (работал на кафедре с 1968 года). Сергей Муратов — автор более 15 книг, учебных пособий и программ по проблемам телевидения, медиаобразования, написал свыше 400 публикаций для теоретических сборников, российских и зарубежных научных журналов. Также он был одним из создателей популярной игры КВН.

Три экранные революции — появление кинематографа, телевидения и видео — трижды трансформировали наши представления о возможностях документалистики.

В очередной раз, теперь уже на глазах телезрителей, формировалась новая поэтика и драматургия неигрового кино. Вслед за живым эфиром, открыв для себя «характер», документалисты, в частности, создали телевизионный синхронный фильм-портрет. Под воздействием прямой телепублицистики они осознали социальную проблему как предмет самостоятельного анализа в фильмах-расследованиях. Заимствовав у живой программы принцип многосерийности, превратили зрителей в участников уникальных путешествий во времени. К началу 90-х годов привычным стало обращение создателей лент к телевизионным жанрам репортажа, интервью, дискуссий.

Поражающие по откровенности монологи, подмеченные камерой жизненные детали по своему художественному впечатлению оставляли позади иные игровые сюжеты и сценически воссозданные модели. Кинопортретисты все чаще совмещали в себе функции режиссера и драматурга, репортера и комментатора, наблюдателя и исповедника. Перечень когда-то заявленных киноками действующих лиц («вместо актеров») и мест действия («вместо ателье») рос с возрастающей быстротой.

Взрыв документализма

Затем картина отечественного телекино радикальным образом изменилась. Среди фигур, впервые шагнувших с экрана в период перестройки, оказалось немало тех, кто традиционно оставался за пределами киновидимости: целые срезы общества, люди с «отклоняющим поведением», представители группы риска, неформалы и те, кого называют стыдливо «лимитчики», сельские священники, солдаты, отбывающие службу в Афганистане и говорящие перед камерой то, что они думают об этом.

Герои тут представали в конфликте, в ситуации «за и против», заставлявшей зрителя совершить свой выбор и сформулировать собственную позицию. Достаточно вспомнить полемику об «Архангельском мужике» (1986, автор сценария А. Стреляный, режиссер М. Голдовская). Маленький хутор, затерянный среди безбрежных лесов, стал ареной неравного поединка между крестьянином-одиночкой, впервые почувствовавшим себя хозяином, и десятилетиями отлаженным аппаратом обкома. Имя Сивкова стало нарицательным, а за его борьбой с отечественными бюрократами следила едва ли не вся страна.

Одновременно шел процесс демифологизации кинохроники — «документов эпохи», не дающих даже отдаленного представления о том, как жили люди. Зрителей все больше интересовало не то, что снимала когда-то хроника, а как раз то, чего она не снимала. Живые свидетели и участники прошлых событий становились главными действующими лицами летописных фильмов.

Столкнувшись с нетабуированной реальностью, документальное кино как бы заново открывало себя. Расставалось с парадной эстетикой фильмов-здравиц. Исследовало новые типы социальных характеров.

Много лет кинематограф творил государственный эпос. Люди делились на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. С началом перестройки кино как бы возвращало нам общественные зрение, слух и голос.

Документальный кинематограф находился тогда на взлете. Однако большинство фильмов не только негде было увидеть — о них негде было узнать, чтобы захотеть увидеть.

«Один час с Леонидом Леоновым» Ю. Белянкина дожидался эфира четырнадцать лет. Более трех лет добиралось до зрителя «Дерево жизни» Ю. Черниченко (1982), два года — «Moи современники» В. Виноградова (1985), «Фундамент» А. Каневского (1986), более года «выдерживались» «Танец в инвалидной коляске» X. Шейна (1986), «Оптина пустынь» Ю. Белянкина (1987), «Без оркестра» А. Габриловича (1987), «За белой дверью» Г. Негашева (1987), «Процесс» И. Беляева (1988). Картина С. Зеликина «Перед выбором» (1989), премьера которой готовилась к открытию Первого Съезда народных депутатов СССР, была показана после его окончания — днем, по второй программе, параллельно с идущим по первой «Взглядом». «Роковое письмо» А. Каневского (1988) снято с эфира «по техническим причинам». Из трехсерийного фильма «По эту сторону мифа» И. Галкиной (1990) руководство согласилось с показом лишь первой, наименее острой части.

В августе 90-го года «Искусство кино» публикует письмо, отправленное в секретариат Союза кинематографистов, о сложившейся ситуации с прокатной политикой: «По существу мы имеем дело с фильмами-невидимками… Кинопрокатчики свято хранят традиции, унаследованные со времен Дзиги Вертова, чьи картины «мариновались и бойкотировались всеми доступными средствами». «Удушение в прокате» — говорил Дзига Вертов о судьбе своих фильмов. Но что изменилось спустя полвека?»

Между тем в 1989 году группа советских кинодокументалистов выехала с последними фильмами в США на гастроли (в рамках фестиваля «Гласность»). Просмотры проходили в университетских аудиториях двадцати двух штатов и вызывали огромный интерес. Но везде при этом участников делегации забрасывали вопросами: а на какие, собственно, деньги вы снимаете это антигосударственное кино? То есть, как на какие? — в свою очередь недоумевали гости. — Разумеется, на государственные. Ни о каких других источниках существования кинодела они не подозревали. Но такой ответ вызывал еще большее изумление американских зрителей. На деньги государства вы снимаете фильмы, его критикующие? Советские документалисты не осознавали, что оказались тогда в уникальной исторической ситуации — политическая цензура уже кончилась, а коммерческая еще не началась. Документалистам казалось, что как только они окончательно избавятся от любой — в том числе и финансовой — опеки Госкино и Гостелерадио, так наступит окончательная свобода.

Свобода без культуры

«Свобода без культуры — день открытых дверей в зоопарке». Ставка на тотальную развлекательность, как и прежняя ставка на пропаганду, исключает присутствие реального человека в проявлениях его индивидуальности. Если раньше человек иллюстрировал некую функцию или схему, то сегодня все чаще выступает как персонаж кунсткамеры. Зоопарк политический, криминальный, клинический и, наконец, музыкальный с неизменной попсой («пипл хавает») и непременными звездами — начинающими, ушедшими и рождающимися буквально на наших глазах («Фабрика звезд» или, как заметил один из критиков, «птицефабрика звезд»).

Документальное телекино вступило в эпоху коммерческого вещания.

Не наш формат

Кто сегодня помнит, что телефильм получил свою экономическую самостоятельность лишь в июне 1968 года с появлением на Центральном телевидении творческо-производственного объединения «Экран»? Тогда стало ясно, что создание фильма требует других сценариев, режиссуры и финансовых затрат, чем обычная программа.

Много лет авторы телефильмов вызывали ревность у создателей телепрограмм своими гонорарами. Зарплата у ведущих мастеров «Экрана» была в два с половиной раза больше, чем у коллег из вещательных редакций, как и обеспеченность техникой, монтажными средствами, кинопленкой. Срок, отводимый на работу над фильмом, тоже был несопоставим с тем, что отводился на создание телепередачи. Ну а «телекиношники» завидовали своим экранным собратьям, ежедневно имевшим дело с огромной аудиторией.

Расформирование в начале 90-х годов творческого объединения «Телефильм», ее преобразование в «Союзтелефильм» — организацию, занятую в основном составлением служебных бумаг, а не выпуском экранных произведений, практически означало ликвидацию государственного производства фильмов на телевидении. Такое «преобразование» привело к распаду сообщества телевизионных кинематографистов. Отлаженная за десятилетия телевизионная киноиндустрия перестала существовать, а рассчитывать на успех, снимая телефильмы в тех же условиях, что и обычные передачи, не приходилось.

Как оценивают сегодняшнее состояние документального телекино сами авторы и эксперты? На этот вопрос я в свое время попросил ответить более десятка известных и уважаемых режиссеров, сценаристов, продюсеров. Среди них И. Беляев, В. Балаян, В. Герчиков, Г. Либергал, В. Трояновский, А. Радов и И. Васильева, С. Мирошниченко, Л. Николаев… Вот наиболее типичные из ответов.

Современное документальное кино на ТВ — псевдокино. Изображение, композиция, монтаж — несущественны. В основе фильма лежит дикторский текст, озвученный, как правило, одними и теми же голосами, который и определяет все содержание. Художественная образность отрицается. Исторические сенсации, научно-популярная дидактика, криминальные выпуски — можно слушать, но смотреть совершенно не обязательно. Такие фильмы — упаковка пустоты. Документальный конвейер, не имеющий никакого отношения ни к искусству, ни к поиску истины. Отсутствие опытных сценаристов, хорошего авторского текста, профессиональных редакторов, способности воспринять фильм как часть кинематографического процесса в целом — привычные приметы «документалки». Формат канала — история, не допускающая толкований. Настоящий же документальный фильм предполагает многозначность и диалог со зрителем: такой фильм — произведение автора, а не системы.

Условие «формат» нигде не формулируется отчетливо. Оно обозначает: «каналу нравится вот так, а никак иначе». «Формула зрительской любви к документальной продукции» — документ, рекомендованный своим авторам руководством одного из каналов, — содержит семь компонентов, в числе которых скандалы, непознанные явления (НЛО, всевозможные прорицатели), а также постельные сцены с участием знаменитостей. «Режиссер в телевизионном производстве человек подчиненный, вторичный», — свидетельствует Виталий Манский. Его можно поменять даже не один раз. Одну картину могут делать пять режиссеров. Потому что там нет, собственно говоря, филигранной авторской документалистики. Формат — это как печь хлеб в лотках. Бросил приблизительно килограмм теста и получил буханку хлеба. Задача хлебозавода, чтобы буханки были одинаковые. Если будут разные, то это уже как бы серьезная проблема: как их транспортировать, как продавать, по какой цене» («Радио «Свобода», 15.12.2008).

Классический довод «не наш формат» перекрывает дорогу живым решениям и поискам новых героев, любым заявкам на новые жанры. Состав персонажей ограничивается кругом публичных людей, часто известных зрителям еще до того, как они появились в фильме. На наших глазах эфир восстанавливает иерархию, которой еще недавно следовал «государственный эпос», — деление на тех, кто достоин и кто не достоин предстать перед кинокамерой. На людей медийных и немедийных.

Конвейерная продукция отвечает стереотипам и требует интригующих заголовков, привычных решений и заведомых героев — кремлевские жены, кремлевские дети, поп-звезды. Список названий фильмов о знаменитостях, показанных в течение года, обнародовало «Эхо Москвы»: «Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины»…

«От документального кино отлетела способность всерьез влиять на общество», — с горечью признавалась М. Голдовская в своей книге «Женщина с киноаппаратом». «Обнулением мысли» назвал этот процесс Михаил Жванецкий. Есть стороны жизни, которые каждый из нас не хотел бы выносить на всеобщее обозрение. Нынешний формат такого права не признает. «Российское телевидение — всего лишь бизнес», — убеждено большинство современных продюсеров, хотя признаются: они не хотели бы, чтобы телевизор смотрели их дети.

Секрет выживания в эфире

Глубоких фильмов, способных раскрывать человеческую натуру, философию, национальный характер, очень мало. Они представляются на фестивалях, получают награды, но в лучшем случае их ожидает одноразовый показ на телевидении. Такой показ — это все равно что не показать ни разу! Свой истинный урожай документальный фильм собирает не в первый показ, а, может быть, в четвертый, когда уже кто-то посмотрел и предупредил знакомых, что будет повтор и фильм пропустить нельзя. Если относиться к телевидению как к газете, как к средству информации, то кино вообще снимать не нужно: оно слишком затратно и творчески, и технически, потому что передача делается максимум неделю, а фильм снимается полгода. И цена отличается в десятки раз.

Если бы нынешние капитаны телеэфира управляли литературой, надо думать, ни одна стоящая книга никогда бы не была переиздана, а понятия «классика» вообще бы не существовало. А ведь некоторые жанры создаются именно в расчете на многократный показ. Это все то, что обладает запасом эстетической прочности — телеспектакли, фильмы — игровые и документальные, «штучные» программы. Такое производство, конечно, дороже, чем съемка ток-шоу на потоке, но оно окупается своей воспроизводимостью.

Даже в 90-е годы, несмотря на крушение индустрии документального телекино, именно принцип многосерийности помогал создателям фильма удерживаться в эфире. Так сотрудники одного из отделений московской милиции стали постоянными героями двадцатишестисерийного документального цикла «Откройте, милиция!» (руководитель проекта В. Манский, продюсер С. Резвушкина). В середине десятилетия состоялась премьера последней серии «Контрольной для взрослых», семнадцатилетнего наблюдения за героями, начиная с их шестилетнего возраста). Принцип возвращения к героям был поддержан кировским режиссером Алексеем Погребным («Лешкин луг» — результат десятилетнего наблюдения за семьей фермеров) и бывшим воронежским документалистом Владимиром Герчиковым («Кучугуры и окрестности» — пять лет кинонаблюдения за жизнью одного села).

Двенадцать месяцев переломного для жизни страны года — 1956-го — составили цикл «Середина века» (2008). Знаменитый доклад Хрущева на ХХ съезде партии, создание первой баллистической ракеты, события в Тбилиси, в Познани и в Варшаве, ввод советских войск в Венгрию, гастроли Ива Монтана, выставка Пикассо… Этот цикл был частью программной политики канала, демонстрирующего еженедельную рубрику «Живая история», носящей откровенно мемориальный характер.

Когда С. Мирошниченко предложил каналу «Россия» снять цикл фильмов о знаменитом актере Георгии Жженове и воссоздать со своим героем его тюремное прошлое, канал согласился оплатить лишь одну сорокачетырехминутную ленту. Режиссер представил полуторачасовой фильм («Русский крест»), заимствовав дополнительные средства из бюджета собственного объединения. Показанный в эфире фильм был удостоен премии ТЭФИ. Через несколько месяцев режиссер предложил каналу еще одну работу с участием своего героя — о встрече артиста с Виктором Астафьевым. Фильм был принят, и на этот раз в эфире было показано все произведение, состоящее из трех серий, фактически авторское. В известной мере к этому же направлению летописно-монтажной документалистики относятся и «Исторические хроники с Николаем Сванидзе». Исключением, подтверждающим правило, можно считать шестнадцатисерийный фильм Владимира Познера «Одноэтажная Америка» (2008), идея которого родилась у автора тридцать лет назад.

И еще одно исключение — портретный фильм. Речь идет не о тех юбилейных — нередко официозных или рекламных — очерках о знаменитых персонах с попытками заглянуть в их интимную жизнь, а о портретах, авторы которых одержимы стремлением прикоснуться к личности людей перед камерой, приоткрыть неординарность своих героев, неповторимость их взгляда на мир, рассказать об их судьбе как о своего рода уроке жизни для телезрителя. Здесь выделяются циклы портретных фильмов: «Гении и злодеи уходящей эпохи» Льва Николаева (демонстрировались глубокой ночью), «Острова» Виталия Трояновского и Ирины Изволовой и «Больше, чем любовь» Александра Радова и Ирины Васильевой. Когда-нибудь эти документальные портреты, вместе с сотнями других, более скромных, составят великолепную энциклопедию. И тогда каждый сумеет к любому из фильмов обратиться, как к книге — в любое удобное для себя время.

Конец допотопной специфики

«Что такое телефильм и чем он должен отличаться от кинофильма?» — в середине 60-х вопрос казался амбициозным для кинокритиков, отказывавших телефильму в праве на существование. Могли ли они предположить, что через четверть века проблема окажется перевернутой и профессионалы станут спорить о том, что такое кинофильм и чем он должен отличаться от телефильма. Эфир оказался практически единственной смотровой площадкой, где широкая публика имеет возможность встретиться с произведением документалиста. Пройдет еще двадцать лет и вопрос о специфике телефильма, в свою очередь, будет забыт, станет чем-то умозрительным. Забота о специфике ушла в прошлое, как, впрочем, и само понятие «телефильм». В телепрограмме теперь значится: «игровой» и «документальный фильм», а часто и вовсе стоит одно название. Впрочем, и само понятие «фильм» в наши дни становится все более расплывчатым, неотличимым от «телепрограммы». Слово «формат» употребляется заказчиками не как обозначение жанра и определение задачи, но, скорее наоборот, как рекомендация слепо следовать требуемому показчиком канону (в противном случае «это — не наш формат»).

Телевизионный кинематограф теперь призван быть продолжением вещательной политики телевидения, ее стратегическим оружием, ибо его задача не в том, чтобы быстро откликнуться на злободневную тему — это лучше сделает живая оперативная передача. Фильм от передачи отличается уже тем, что это произведение многократного использования, изначально и структурно задуманное с таким запасом социальной и эстетической прочности, который позволяет рассчитывать на его экранное долголетие.

С ликвидацией «телефильма», а с ним и самого сообщества телевизионных кинематографистов, прекратились и все попытки режиссеров и критиков осмыслить эту сферу творчества. Массовая экранная практика необратимо исчезает. За последние двадцать лет вышли в свет лишь две серьезные книги на эту тему — «Спектакль документов» И. Беляева (2005) и «Женщина с киноаппаратом» М. Голдовской (2002).

Телевизионная аудитория утратила воздействие на вещание и постепенно превратилась в безответного потребителя — ее собственное самосознание сегодня вполне соответствует реализации тех задач, что ставит перед собой поставщик контента. Можно сказать, что аудитория постепенно «впала в детство». Если раньше решающей силой выступала монопольная структура Гостелерадио, в сопротивлении которой взрослели зрители, то теперь — и куда нагляднее — демиургом выступают всеподавляющие коммерческие интересы.

Размышления о соотнесенности экранного образа и его прообраза документалистов больше не волнуют. Телекритиков не будоражат поиски новых форм киноязыка — ушли в прошлое такие жанры документального телекино, как фильм-исповедь, фильм-дискуссия, фильм-акция или притча, реквием, сатирическая комедия.

Лучшим картинам должны быть предоставлены лучшие условия для просмотра. С этим тезисом никто и не спорит. Но чем одни отличаются от других? Способны ли ответить на этот вопрос составители нынешних телепрограмм? Достаточно ли их знаний, насмотренности, компетентности и, наконец, элементарного вкуса? Да и в состоянии ли проявить заинтересованность телезрители, художественный вкус которых давно сформирован самим коммерческим телевидением? Именно этим объясняется недостаточная — по рейтинговым меркам — известность фильмов Алексея Пивоварова, Елизаветы Листовой, Александра Архангельского. Сумасшедшую прибыль, которую приносят криминальные и гламурные сериалы, искушает прагматиков-телекоммерсантов, заставляя их делать ставку в первую очередь на эти жанры.

Нежелание телевидения показывать — или показывать так, чтобы зрители не увидели, — лучшее из того, что оно имеет, не могло не сказаться на судьбе настоящих, отмеченных премиями произведений. Никаких привилегий им не приносят премии ТЭФИ — бронзовые статуэтки Орфея. Академия российского телевидения работает на подхвате, вместо того чтобы самой привлекать внимание публики и стимулировать интерес к незаурядным произведениям. Среди кандидатов, выдвигаемых на национальный конкурс в номинации «документальный фильм», все чаще появляются программы, не имеющие никакого отношения к кино.

Надо ли удивляться, что российской аудитории не знакомы, скажем, имена ни замечательного уральского режиссера-документалиста Анатолия Дьякова, ни его коллеги из Удмуртии Льва Вахитова. А ведь многие классики отечественного телекино — например, Д. Луньков из Саратова или С. Зеликин из Харькова — получили известность как раз на престижных фестивалях и конкурсах. Даже те немногочисленные портретные сериалы, в которых авторы возвращались к ранее снятым героям, демонстрировались в эфире в разное время и по разным программам, что не только не позволило оценить их как целостные произведения, но даже подозревать об их существовании. Когда после вручения премии ТЭФИ фильму «Кучугуры и окрестности» (шел второй год сериала) режиссер Владимир Герчиков предстал перед журналистами, он попросил: «Поднимите руки те, кто видел хоть одну серию». Поднялась только одна рука.

По мнению Игоря Беляева, любое искусство — результат личного подвига. Речь не о способностях, а о желании его совершить. Как в спорте. Если нет честолюбия и желания поставить мировой рекорд, то нечего тебе делать на Олимпийских играх. Чтобы появилось документальное кино, нужны убежденные люди, которые считают, что нет ничего важнее, чем этот вид искусства.

А между тем незаурядные документальные фильмы снимаются каждый год. Широкому зрителю имена их создателей почти не известны. С такими режиссерами телевидение не имеет дела. Они — «неформат». Неудивительно, что те и сами предпочитают не иметь дела с нашим ТВ. Зато их охотно субсидируют зарубежные фонды и продюсеры, приглашая участвовать в международных проектах. Александр Сокуров, Сергей Дворцевой, Александр Иванкин, Виктор Косаковский, Сергей Мирошниченко, Сергей Лозница, Павел Костомаров — имена, куда лучше знакомые европейской и американской публике, чем российским зрителям. Время от времени их работы попадают в отечественный эфир. Но (за редким исключением) их фильмы не сопровождают анонсы — ни на телеэкране, ни в текущей прессе. Не анонсированные умелой рекламой, не имеющие постоянной эфирной прописки, они теряются среди изобилия популярных рубрик, не становятся общественными событиями.

Телекино как социального и эстетического явления экранной журналистики в наше время больше не существует. Как и разумной политики телеканалов по отношению к неигровому кинематографу.

Эта противоестественная ситуация наносит вред самому телевидению, ведь оно лишается одной из наиболее выразительных возможностей своего воздействия на людей. Без собственного кино телевидение остается недоразвитым, ущербным, далеким и от реальности, и от искусства. Такое недоразвитое телевидение — «достойное» детище культурной контрреволюции, плоды которой мы пожинаем и в других сферах нашей жизни.

csdfmuseum.ru

Смотрите так же:

  • Пособия по рисованию для детей Детские развивающие игры, уроки, поделки Игры для детей, поделки, аппликации, оригами, раскраски, рецепты. Учебник по рисованию для детей Изобразительное искусство Книжная полка Наше новое приобретение - учебник по рисованию для первого […]
  • Код права собственности Подтверждение права собственности на домен с помощью Google Analytics Если вы используете Google Analytics для отслеживания трафика веб-сайта в домене, вы можете подтвердить право собственности на домен и активировать G Suite с помощью […]
  • Жалоба на судоисполнителей Куда жаловаться на судебных приставов? Куда жаловаться на судебных приставов – такой вопрос нередко возникает у граждан, пытающихся вернуть долги при помощи судебных приставов-исполнителей. Конечного результата от приставов можно ждать […]
  • Ульяновск адвокаты по уголовным делам Адвокат по уголовным делам. Уголовный адвокат в Ульяновске. Адвокат Солодовников Денис Владимирович Не откладывайте на потом, звонок адвокату! Номер телефона адвоката по уголовным делам: (8-903-33-757-29) должен быть, записан у Вас в […]
  • Штрафы автосервису Штрафы автосервису Главная ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Судебная практика Суд удвоил суммы штрафов автосервису ООО «Прокси Центр» В соответствии со ст. 32.2 КоАП РФ административный штраф должен быть уплачен лицом, […]
  • Как написать претензию в налоговую Жалоба на бездействие налоговой инспекции: образец Актуально на: 13 июля 2017 г. Жалоба на бездействие налогового органа (образец) Если плательщик считает, что налоговики бездействовали в то время, когда должны были действовать, и из-за […]

Обсуждение закрыто.